jueves, 11 de agosto de 2011
Crítica de Leonardo Flamia (Voces del Frente)
Chau inocencia
Lo primero que parece resultar importante para analizar Adiós, niño bonito son los límites, ver cómo nos posicionamos con respecto a los varios límites no tan fáciles de identificar que hay en la obra va a condicionar nuestra lectura de la misma. Hay al interior de la obra un límite claro entre el afuera, sea lo que sea, y el lugar en que se encuentran los personajes, ese cabaret o circo en que a su vez se va a representar un espectáculo. “Esto no forma parte del otro lado” dice en un momento el Hombre, “Bueno, por fin se dio cuenta”, le contesta Lutz, el maniquí anfitrión. “Hambre hay afuera, no acá” había dicho antes ese Hombre genérico que justamente parece ser un puente entre el afuera y ese lugar al que ha llegado buscando respuestas.
Estamos adentro entonces, un grupo de artistas deformes, “freaks”, van a representar una obra, el título es sugestivo, “La vida tal como la vemos”. ¿Teatro dentro del teatro? Eso sería lo más obvio, y es una posibilidad leyendo el texto, pero aquí Luciana Lagisquet toma una decisión que nos hace más difícil la tarea, pues nosotros estamos también allí dentro, prácticamente ocupando un “lugar” muy similar al de ese Hombre en busca de respuestas, que se sienta junto a Lutz entre nosotros a ver, tratando de entender además, esa visión de la vida de los freaks, freaks que en tono de sorna expresan “una intervención extradiegética” cuando el Hombre se dirige a ellos. Ocupamos entonces el mismo lugar que el Hombre, estamos en esa zona, y por supuesto que también somos público, y desde ese lugar sí estaríamos más claramente viendo teatro dentro del teatro, y ese doble lugar en el que nos coloca Lagisquet no parece ser gratuito. Y es que quizá el espectador en el teatro viendo las cosas desde un solo lugar sea alguien privilegiado, esa duplicidad en las que nos coloca la directora aquí parece acercarnos muchos más a la “realidad”. Y vamos a tener que participar activamente para decidir desde que lugar vamos a estar viendo las cosas.
“Cuando se rompió el espejo, nos perdimos”, comenta Lutz poco después de la llegada del Hombre, más adelante agregará “Me miro en el espejo y compruebo que ese que está allí soy yo. Si el espejo se rompe, no me veo más. Si el espejo se parte en mil pedazos, ¿quién soy?”.
Lutz no tiene respuestas para dar, ni siquiera sabe quien es, quizá su única ventaja es tener su lugar, quizá no lo sea, pero es interesante como esos planteos textuales de la autora, la directora los va a ir complementando para que también el espectáculo se fragmente, y la representación misma tome la forma de lo que desea representar.
¿Y cómo es la vida tal como la ven aquellos personajes deformes? Más o menos como son esos personajes, Lorena busca saber quién es, mientras que Hernani le advierte que esa búsqueda significó la desaparición y muerte de sus padres. Curcio y Calcio podrían definirse ambos a partir de las palabras de Curcio “Somos míseros, no tenemos nada para decir. Nadie nos escucha, no le importamos a nadie.” Aquí es donde podemos encontrar ecos de nuestro pasado de torturas y desapariciones y actualidad de impunidades. Esto se refuerza por los comentarios sobre la “obra” que hacen Lutz y el Hombre, pero nuevamente los límites se reajustan y en un momento el Hombre es forzado a formar parte de la representación de los freaks, y pasará de defender una “inocencia” genérica ante cualquier tipo de acusación a involucrarse con una visión que ha colaborado en la creación de esas criaturas deformes, expulsadas o suprimidas.
La bestialidad de la conducta puede cambiar de dirección también, y las víctimas convertirse en victimarios ¿Justicia o venganza? El lugar del Hombre también era el nuestro en la formulación de Lagisquet ¿Nos obliga a mirarnos allí? Quizá, quizá no, el espejo de todas formas está roto como antes ya se había dicho, pero el planteo nos sigue invitando a movernos, a participar activamente en la lectura del espectáculo.
La laberíntica escenografía de Edu Cardozo nos impide una visión cómoda durante gran parte de la obra, la mirada siempre es parcial parece decirnos, y cuando se resuelve esto sigue activando al espectador ese doble lugar en el que se encuentra. El vestuario y el maquillaje, a cargo Erika del Pino y Paula Martell, complementan el trabajo de un elenco parejo, en el que se destaca Domingo Milessi construyendo a ese maniquí con casi imperceptibles momentos de “humanidad” logrando pasajes de excelencia.
Uno puede formarse una interpretación de esta obra, pero lo que más interesa en realidad son las interrogantes que puedan surgir, máxime cuando hemos ocupado durante la obra el lugar de un personaje que quería respuestas pero que no atinaba a formular ninguna pregunta. Y cabe puntualizar que ese “espejo roto” no parece vincularse tan directamente a ese “licuarse” de la realidad ante las infinitas miradas que puedan dar cuenta de ella, una de las características del discurso de la posmodernidad.
Quienes quedamos en el medio de Solari y Lagisquet, quienes fuimos adolescentes y apenas jóvenes durante los noventas, luego de la caída de los grandes “metarelatos” y no eructábamos satisfechos después de “asado con las rojas carnes del fracaso de octubre” como decía Enrique Symns, a veces sentimos un rechazo a priori ante aquel discurso relativista absoluto, porque en realidad no lo era, porque en realidad siempre nos quiso imponer una única manera de ver la realidad, la que había matado a la historia y nos dejaba sin chance de seguir haciéndola. Pero no es el caso de esta obra, que busca el compromiso del espectador con una mirada propia, que dé cuenta de las consecuencias que tenga para él, que no le dice cómo ver, sino que le dice que busque su manera de ver, que no es ni imparcial ni inocente. Lagisquet particularmente es una directora que parece ser muy conciente de una mirada generacional, que combate a los anacrónicos que le quieren imponer su manera de ver, pero que tampoco participa de aquel relativismo que nos licuaba pero nos dejaba siempre en el mismo envase. Hay un compromiso y una búsqueda, que no impone pero que sí puede incomodar.
Es difícil recomendar un espectáculo de este tipo, hay que estar dispuesto a participar activamente para disfrutarlo, lo que sí podemos decir es que uno se quedó con ganas de verlo varias veces más.
Adiós, niño bonito. Autora: Ana Solari. Dirección: Luciana Lagisquet. Elenco: Domingo Milessi, Augusto Mazzarelli, Alejandra Artigalás, Leticia Rodríguez, Mauricio Chiessa, Emilio Gallardo.
Funciones: sábados 21:00, domingos 19:00. Museo del Carnaval (Rambla 25 de Agosto de 1825 Nº 218 esq. Maciel). Tel.: 2916 5493. Entradas: $ 230 (en venta en Red UTS)
miércoles, 3 de agosto de 2011
Crítica de Georgina Torello (la Diaria)
Cifrar para (no) decir
Obra teatral y novela de Ana Solari abordan las secuelas de los traumas colectivos.
Un autómata engominado con convulsiones, un señor de saquito Burma que ronda los 60, una compañía teatral “monstruosa” que representa aquello que otros preferirían denunciar explícitamente: todo un artificio hamletiano para hacer emerger el horror de un atropello ya no individual sino social.
El autómata interpela al señor; el señor, un poco perdido, hace preguntas. El señor interpela a la compañía; la compañía, menos perdida, le devuelve preguntas. Una cadena de diálogos-interrogatorios aparentemente inconexos, a veces “poéticos”, de los que surgen intercaladas frases reconocibles: “Fuera del escenario están los cadáveres y los otros en el mar, con cemento”, “todavía se escuchan tiroteos”, “era claro que querían quedarse con mi jardín, mi cena, mi esposa”, “no tienen permiso para soñar”, “él es uno de ellos” (las citas son de memoria, naturalmente aproximadas). La tortura final y la explicación del título (el niño fue arrebatado a su madre al nacer) resuelven, si quedaban dudas, el “enigma” del principio impulsado, además, por la descripción abierta del espectáculo en los medios de prensa: “Un hombre bueno buscando respuestas. Del otro lado, un grupo de seres extraños, deformes, decadentes. Los bandos se desintegran, se multiplican, y la deformidad es contagiosa. Un hombre buscando respuestas, un hombre ¿bueno? buscando respuestas, la inocente excusa para empezar, aunque en el final, quizás nada resulte tan inocente”.
Con una estética que no se decide entre el circo rococó kitsch (el Roberto Suárez de los 90 vuelve como un fantasma 15 años más tarde) y el modelo “harapiento” del que El herrero y la muerte es quizá el ejemplo más sublime (aquí reaparece la ochentosa gesta de Rein-Curi), la puesta de Adiós, niño bonito que dirige Luciana Lagisquet en el Museo del Carnaval se coloca en un espacio reconocible, ya identificable, del panorama dilatado de la cartelera reciente. Para hablar de algo que se asemeja mucho a la tensión dictatorial, este texto de Ana Solari recurre a un lenguaje fragmentario en el que las frases citadas se pierden entre repeticiones (“la luna siempre es un asunto interesante”) y parlamentos superpuestos, por momentos ininteligibles, de varios actores: el conjunto sabe a ese “mensaje cifrado” que caracterizó, como operación resistente, buena parte de la producción escénica durante el período (y aquí estamos en los 70) y sobre la que la comunidad teatral aglutinó y contuvo, por obvias razones, a su público de la época. Cifrar para decir.
El área amplia del Museo del Carnaval en el que se mueven los actores permanece por mucho tiempo semioculta a los espectadores, sentados a los lados del rectángulo: la escena velada (la escenografía es de Edu Cardozo) acompaña el ocultamiento y, como tal, es quizá la metáfora más próxima a la forma dramática, a la textura elegida. Este artificio hace que varias escenas sean accesibles al público sólo a nivel auditivo (como si se estuviera en la habitación contigua) y que se vean exclusivamente aquellos cercanos (¿vuelta de tuerca a la relación entre cercanía y capacidad de entender el pasado, la historia, el conflicto del otro?). El tiempo prolongado de la velación provoca cierta inquietud (estamos acostumbrados a verlo todo) y da consistencia a las intenciones de develamiento progresivo mencionadas antes.
Pero si durante la dictadura el fragmento aludía a una totalidad de sentido (si eso fuera posible, pero esa discusión queda para otro momento) que la censura hacía imposible reproducir, hoy en día la suma de las partes se disuelve en collage, reformulaciones clónicas de lo conocido, reivindicaciones de lo lícito; el fragmento aparece sólo como fragmento, como fuga inconexa, como explosión de sentido que parece dejar poco en materia de sensaciones, memorias o reflexiones y genera, en último término, sólo un discurso violentamente vago. Cifrar para no decir.
Parte de nuestra última dramaturgia -y su puesta en escena en la que entra Adiós, niño bonito- parece no poder (o no querer) trabajar el pasado, el presente o el futuro sin recurrir a las frases recortadas y pegadas (quizá en emulación equívoca de la genialidad beckettiana), a un sinsentido consentido, a distopías, a lo sobrenatural, sea en forma de ángeles o de extraterrestres. En este caso es un maniquí (un excelente maniquí interpretado por Domingo Milesi, de una plasticidad seductora rara) la bisagra entre los bandos: el sesentón manso del principio y vehemente del final (interpretado por Augusto Mazzarelli) y los teatrantes muertos/fantasmas detenidos en una juventud resquebrajada y sórdida. Los antimodelos de esta tendencia serían, por poner ejemplos reconocibles y paradigmáticos quedándonos cómodamente en el sur, los esfuerzos de Marianella Morena, Ricardo Bartís, Mauricio Kartun, Rodrigo García o Guillermo Calderón, es decir, esas relecturas articuladas que ponen en tela de juicio taras y automatismos de la memoria o de la autopercepción en función del hoy.
El (des)encuentro generacional y la mirada sobre el pasado como problema es, sin duda, parte del último interés de Lagisquet (1986), explorado con buenos resultados desde su puesta de Un momento argentino, de Rafael Spregelburd, en abril de este año en El Galpón. La elección de Adiós, niño bonito, de la reconocida Solari (1957), se mueve en la misma dirección y activa (consciente o inconscientemente) de manera fuerte conflictos teatrales, extrateatrales y estilísticos latentes en nuestra escena.
sábado, 30 de julio de 2011
Fotos tomadas por la revista UY
Fotos de la revista Uy,
suplemento cultural del Diario El País.
Fotos de Guillermo Wood 3
Otros estilos de verdugos.
Fotos de Guillermo Wood 2
Lorena, la víctima. Cacio y Curcio, los verdugos
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ESTRENAMOS, los freaks empezaron su viaje
Gracias a todos los que nos acompañaron, acá van algunas fotos de los últimos ensayos
viernes, 3 de junio de 2011
Influencias para el manejo de la luz y el espacio.
en esto pensamos, cómo trabajar los momentos poéticos?
Actores concientes de todos los elementos escénicos, de las posibilidades discursivas de la organización de los elementos. La imagen accesible para el espectador, no desde un punto de vista simplista, sino permitiendo otras formas de contar.
Shakespeare Sonette/Les Sonnets de Shakespeare [Extrait 1]
lunes, 9 de mayo de 2011
Seguimos buscando cómo sacrificar a nuestras vícitmas. Más material del mundo del cine.
Indiana Jones y El Templo Maldito
-Odaram Sudaram-
jueves, 28 de abril de 2011
Cómo llevar al cuerpo, cómo ser un robot humano (y violento)
Blade Runner, escena de la muerte de Pris
Sacrificios humanos // el punto máximo del ciclo de los freaks
Datos caóticos sobre sacrificios humanos,
presentes en la mayoría de las civilizaciones
Sacrificios humanos en La Biblia
La Biblia contiene un relato acerca de un sacrificio humano no consumado, cuando Dios ordena a Abraham ofrecerle sacrificio a su hijo Isaac en un monte ceremonial (Génesis 22:1-19). Abraham se dirigió con Isaac hasta el monte sin decirle que él sería el sacrificado y luego de que éste juntara la leña para el holocausto lo ató, lo puso sobre el altar y se dispuso a degollarlo con un cuchillo. En ese instante fue detenido por Dios quien le dice que no mate a su hijo porque «ya conozco que temes a Dios, por cuanto no me rehusaste tu hijo, tu único».
Otro ejemplo de sacrificio humano en el Antiguo Testamento es el de Jefté. Jefté promete a Yahvé sacrificar en su honor a el primero que salga a recibirle a su regreso si le ayuda a vencer a los Amonitas (Jueces 11:31). Al regresar victorioso es su propia hija la que sale a recibirle y Jefté cumple su promesa con Yahvé.(Jueces 11:39) Sin embargo algunas corrientes religiosas cristianas afirman que el sacrificio solo era simbólico y realmente significaba que ella sólo sería apartada para servir en un tabernáculo (Éxodo 38:8) y no privarla de la vida tal como lo hacían los cananeos a sus dioses (Levítico 18:21). El relato de Jueces 11:36-40 da la base para comprender que la hija de Jefté no habria sido sacrificada, si no que efectivamente fue llevada para el servicio dentro del templo de Jehová.[1]
En el Islam, de acuerdo con el relato que hace el Corán, Ismael era el heredero de Abraham y fue a él a quien estuvo a punto de sacrificar. La enseñanza del sacrificio de primogénito es una imagen que habla acerca de entregar lo más preciado por amor y obediencia a Dios.
La práctica mencionada varias veces en La Biblia de cumplir la orden de Dios de matar a todos los habitantes de una ciudad, o variantes de la misma, como matar a todos los seres humanos pero no los animales, o solo los humanos, o solo los adultos, ha sido considerada por algunos estudiosos [cita requerida] como un acto de complacer al voluntad de Dios, y por lo tanto una forma de sacrificios humanos. Al Rey Saúl se le quitó su reino por no cumplir esos procedimientos ordenados por Dios. No obstante algunas ocasiones conservaban a las mujeres vírgenes como botín de guerra o para poder tomarlas en matrimonio. Con el paso de los antiguos habitantes del reino sureño de las dos tribus se volverían al culto de dioses fenicios llegando algunos, tal como fue el caso del rey Manasés al sacrificar a sus hijos mediante fuego a Baal (2 Crónicas 33:1-20).
Sacrificios humanos en el Antiguo Medio Oriente y en África
Existe evidencia de que el sacrificio humano fue practicado por diferentes culturas del Antiguo Medio Oriente y Norte de África. Durante algunas épocas del Antiguo Egipto, se sacrificaron sirvientes y oficiales para que fueran sepultados junto con el faraón recién fallecido, de modo que pudieran servirle en el más allá.[2] Por otro lado, la Biblia, además de diversas fuentes grecorromanas se refieren a los sacrificios de infantes realizados por ciertos pueblos, como tribus de cananeos, fenicios y algunos israelitas. Estos sacrificios habrían sido realizados mediante fuego, quemando a las víctimas para obtener el favor y la protección de los dioses. El mismo tipo de sacrificio ha sido adjudicado a los cartagineses, quienes eran descenientes de los fenicios.[3] El Corán también menciona que el sacrificio humano habría sido practicado por algunos pueblos semitas preislámicos de la Antigüedad.
En los palacios reales de Abomey, en Benín, Africa Occidental (sitio reconocido por la UNESCO como patrimonio de la humanidad), se puede visitar un templo con la tumba de 42 esposas del rey Guezo que, en 1858, al morir accedieron a ser sacrificadas para ser enterradas vivas con el monarca, luego de haber bebido un líquido que facilitara sus muertes.
Sacrificios humanos en la Europa Antigua
Los griegos, romanos, celtas, cretenses, vikingos y otros pueblos bárbaros europeos, realizaron sacrificios humanos. Es célebre el caso de Agamenón, personaje de Esquilo, que, al partir para la guerra, para obtener vientos propicios de los dioses, decide sacrificar a su hija, Ifigenia, de belleza excepcional. Como en el relato bíblico del sacrificio de Isaac, Ifigenia es salvada en el último momento. Roma prohibió los sacrificios humanos en el año 97 a. C. e intentó imponer la prohibición en toda Europa con éxito diverso. Sin embargo las prácticas romanas de sangrientas muertes circenses, constituyen un derivación de los sacrificios humanos que pasaron de manera diversa. También en el Imperio romano la extendida práctica de matar a los hijos (filicidio) se relacionaba con la patria potestas que autorizaba a los pater familias a «vender, matar, ofrecer a los dioses, subordinar a cualquier ocupación y devorar a los hijos».[4]
Sacrificios humanos en la antigua Mesoamérica
El sacrificio humano en las diversas teocracias del mundo Mesoamericano está documentado tanto por los códices como la iconografía precolombina en general, especialmente la azteca y las inscripciones mayas. Además, existen los relatos de los conquistadores españoles, los misioneros y los hallazgos recientes en arqueología. Algunos autores como Pablo Moctezuma Barragán[5]Arqueología mexicana, publicada como respuesta a la controversia sobre los sacrificios (Arqueología mexicana es la revista oficial del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México). Los hallazgos arqueológicos dan cuenta de la historicidad de los sacrificios.[6] [7] [8] Ni siquiera los eruditos que más defienden la causa del indigenismo, como Miguel León-Portilla, niegan la historicidad del sacrificio humano en Mesoamérica, como se comprueba en el mencionado número de Arqueología mexicana, pero critican el abordaje "amarillista" de muchas publicaciones. quisieran atribuir la evidencia a la mala fe de los conquistadores o ver en los códices representaciones simbólicas. Pero esta posición es considerada sin fundamento alguno por la mayoría de los historiadores y arqueólogos, como puede comprobarse en el número de septiembre de 2003 de la revista
Sacrificios humanos en el antiguo Japón
En Japón, el tipo de sacrificio humano más común fue la práctica de enterrar vivo a la víctima debajo de diques, puentes, y castillos, como una oración a los dioses.
Especulaciones sobre el sacrificio
Entre las distintas razones que han existido para la práctica del sacrificio humano, parece haber las siguientes:
- Interés y buena fortuna: En la India, algunos adherentes del tantrismo creen que los sacrificios humanos a los dioses pueden cambiar su fortuna. Asimismo, el sacrificio que acompañaba la inauguración de un edificio nuevo (un templo, un puente, una pirámide), podía tener dicho fin. Una leyenda china afirma que miles de personas fueron enterradas en la Gran Muralla.
- Apaciguamiento, obediencia no desagradar o mantener contenta una divinidad:
- Preservación de relaciones en el otro mundo: En el caso de sacrificios que acompañaban la muerte de un rey, de un gran sacerdote y de líderes en general, éstos solían servir a dar compañía al difunto en el otro mundo. Los mongoles y varios monarcas mesoamericanos podían llevarse consigo a la tumba gran parte de su casa, incluyendo criados y concubinos.
- Adivinación: Un sacerdote intentaba predecir el futuro a partir de los miembros y órganos del cuerpo de un preso o de un esclavo sacrificado. Según Strabo, los celtas apuñalaban a la víctima con una espada y adivinaban el futuro a partir de sus espasmos de muerte.
- Desastre natural: Las sequías, los terremotos, las erupciones volcánicas, entre otras catástrofes naturales fueron considerados como una muestra de la cólera o del descontento de dioses. Los sacrificios eran realizados para apaciguar la ira divina. Los habitantes de la isla de Creta intentaron detener la destrucción de su isla de esta manera.
- Justicia y cultura del espectáculo: En un combate ritual u ordalía, la víctima era sacrificada en una lucha contra un guerrero, como si una justicia divina decidiera así quien debía triunfar. O bien, el sacrificio del perdedor en un juego o en una lucha era parte del interés del espectáculo, en Mesoamérica y Roma. Si bien que el juego de pelota en Mesoamérica estaba estrechamente ligado a la práctica de sacrificios humanos, se desconoce si se sacrificaba al perdedor, al ganador o a terceros.) En la actualidad, la cultura del espectáculo suele producir todavía la muerte de personas en deportes y pasatiempos de alto riesgo como el box, las corridas de toros, la acrobacia y los archivos de récords o marcas. La pena capital impuesta a los delincuentes en Estados Unidos, Asia y África, puede considerarse una forma de sacrificio humano, en sentido amplio, por motivos de venganza y de intimidación de futuros criminales.
- Antropofagia: Ha resultado sumamente polémica la afirmación, a partir de las observaciones de Michael Harner, de que la institucionalización de los sacrificios humanos en Mesoamérica tenía como fin suplir las deficiencias proteínicas en la dieta de los habitantes de la región, dada la ausencia de grandes mamíferos domésticos.[9] En realidad, los aztecas habían domesticado tres especies de animales para consumir su carne: guajolote, pato criollo y perro. Además, aunque no domésticos, la gran cantidad de venado salvaje y otras fuentes de proteínas animales en la región reduce la credibilidad de la hipótesis que privilegia el canibalismo por razones alimenticias como explicación de los ritos sacrificiales. "La propia descripción de la forma de cocinar esta carne -como dice Sophie D. Coe-, de la cual estaba ausente Chile, sugiere que no se trataba de una comida ordinaria sino de un rito religioso".[10]
Por ello, en las religiones occidentales se ha establecido un vínculo directo entre el sacrificio humano y el pacto con el Diablo.[11
Sacrificios mayas
El sacrificio de prisioneros recreaba el mito cósmico y fue clave en la ideología de los señoríos mayas. Michael Coe explica el gran cambio producido por los nuevos estudios de la civilización maya, a partir de que descifraron los jeroglíficos: Ahora es sorprendentemente claro que los mayas de la época clásica, y sus antecesores del Preclásico, eran gobernados por dinastías hereditarias de guerreros, para quienes el autosacrificio y el derramamiento de la sangre, y el sacrificio de la decapitación humana eran obsesiones supremas.[12]
La extracción del corazón aparece en algunos cuantos casos del arte maya. Los sacrificados casi siempre parecen niños. La extracción de corazones de niños se ve en la cerámica pintada. Otro caso conocido es la Estela 11 de Piedras Negras en Guatemala, en que se ve la cavidad pectoral de un niño sacrificado.
En el sacrificio de adultos, exis
te una imagen pintada sobre una vasija en que se ve el sacrificio ritual de un prisionero atado a un cadalso y un grotesco personaje que le saca las entrañas con una lanza, mientras los músicos tocan tambores y trompetas —«una de las escenas más terribles del arte maya».[13] En los muros de Bonampak también hay terribles imágenes de tortura ritual.
Otra forma de sacrificio e
ra arrojar a la víctima al interior de un cenote.
En la mitología mexica, a partir de las reformas de Tlacaélel el sacrificio era el recurso humano para salvar al universo de su destrucción, asegurando la supervivencia del sol, y con ello la vida misma. Un ciclo de 18,980 días se repetía cada 52 años, al término del cual el «Quinto Sol» (Nahui Ollin) corría el riesgo de extinguirse para siempre, y la tierra de ser dominada por seres de la noche. Un enemigo debía entonces ser sacrificado en el monte Huixachtépetl para hacer brotar el fuego nuevo, después de lo cual sangre y corazones humanos debían, periódicamente, nutrir al dios en los siguientes 52 años. La práctica servía también a una estrategia de dominación: garantizar los privilegios de las clases dominantes.
los sacrificadores se extraían sangre a ellos mismos durante los cinco días anteriores al rito. En la víspera se organizaba la solemne «danza de los cautivos», donde la víctima era forzada a bailar. Las personas condenadas a morir y sus sacrificadores pasaban la noche en vela juntos. Éstos cortaban a aquéllos una mecha de cabellos para conservarlos como trofeo y objeto mágico portador del «tleyotl» (fuego interior de la víctima). Al amanecer, el sacrificador llevaba a la víctima al templo. Antes de subir, se le retiraba parte de la vestimenta para descubrirle el pecho y, acto seguido, los sacerdotes la subían a la pirámide trunca, donde se le atrapaba de las extremidades y se le extirpaba el corazón.
Anualmente se acostumbraba realizar el sacrificio de un músico, por lo que se debía elegir a un prisionero joven para educarlo en las artes musicales, principalmente en tocar una especie de flauta cerámica. Era cuidadosamente alimentado y ricamente vestido como si se tratara de la divinidad Tezcatlipoca. Un mes antes del sacrificio era casado con cuatro doncellas las cuales lo acompañaban hasta el día de su inmolación cuando era llevado por una barca por el lago hasta llegar a una isla donde había un cu, donde éstas lo abandonaban. El músico se dirigía al templo y subía cada peldaño (rompiendo las flautas que había tocado durante su consagración) y al llegar a la parte superior era tomado por sus victimarios que lo sujetaban de sus extremidades y uno de ellos, que era el sacerdote, le abría el pecho con un cuchillo de sílice, le arrancaba el corazón y lo decapitaba. Su sangre era recogida cuauhxicalli, su cabeza clavada en un tzompantli, su corazón era quemado como ofrenda a los dioses y el resto de su cuerpo era despeñado por la escalinata del templo.[19]
Además de la extracción del corazón, había otras formas de sacrificio que se aplicaban en rigurosa conformidad al calendario azteca: decapitación, despeñamiento desde un templo, flechamiento, encerramiento en cuevas, ahogamiento, asamiento y «rayamiento» (lucha ritual).
Sacrificios celtas
Las fuentes romanas han descrito extensamente los sacrificios humanos parcticados por los celtas. Según Julio César, los Galos construían figuras huecas que eran llenadas con seres humanos vivos y luego quemados. Los druidas solían supervisar los sacrificios. Durante su rebelión contra Roma, Boadicea empaló a los romanos que tomaba prisioneros como ofrenda a sus dioses.
Los celtas tenían diferentes sacrificios humanos y ritos según el dios al que se dirigían:
Atis
Los sacrificios humanos a Atis consistían en elegir a un hombre joven que era tratado como un rey durante un año y luego sacrificado para asegurar una buena cosecha.
Esus
Según Lucano, Esus era una dios sediento de sangre. Los sacrificios humanos ofrecidos a este dios consistían en colgar a los prisioneros de guerra de un árbol.
Taranis
Los celtas también realizaban sacrificios humanos para calmar a Taranis, a quien le atribuían las tempestades y las tormentas, pudiendo "hacer caer el cielo sobre sus cabezas". Las víctimas sacrificadas a Taranis eran degolladas.
Teutates
A Teutates los celtas lo veían como espíritu de guerra, productividad, constructividad y riqueza. Se le ofrecían sacrificios humanos para apaciguarlo y como medio de redención. Cada tribu nativa tenía su propio Teutates. En todas las inscripciones que hacen referencia a este dios se le asocia con el planeta Marte, por lo que no se sabe si Teutates era un calificativo divino aplicado a este planeta, o bien era el equivalente al dios romano Marte ya que era, como él, una divinidad guerrera.
En sus rituales era común hacer un sacrificio humano donde las víctimas ofrecidas a él eran consumidas por el fuego[cita requerida], en actos que se realizaban sobre todo en la guerra. Generalmente dichas víctimas eran cautivos de guerra, que se ofrecían a este dios en un acto meramente religioso, quemándolos junto a todos los botines de guerra que se hubiesen obtenido en batalla[cita requerida]. Fueron los galos establecidos en Asia los que introdujeron esta bárbara costumbre en las tribus europeas[cita requerida].
Diane Arbus, la fotógrafa de los freaks
"Se prenden las luces rojas y anaranjadas de un escenario. De a uno van entrando los personajes, todos deformes a su modo, mal vestidos, mal maquillados, algunos con instrumentos, otros con objetos, con pelucas de pelo negro, muy pálidos, podrían ser refugiados de un campo de concentración. Lo que se llama un freak show de Diane Arbus.
En el medio está Lorena. Mira a sus colegas con aprobación."
Más información sobre nuestra amiga Diane:
http://librodenotas.com/almacen/Archivos/004030.html
Ficha técnica // ESTRENO
Museo del Carnaval
Elenco
Augusto Mazarelli
Domingo Milesi
Alejandra Artigalás
Mauricio Chiesa
Emilio Gallardo
Leticia Rodríguez
Vestuario y Maquillaje
Erika Del pino
Paula Martell
Iluminación
Martín Blanchet
Escenografía
Edu
Dirección
Luciana Lagisquet
reseña
“Lutz- A veces todavía se escuchan tiroteos, todavía se escuchan gritos. Todavía hay sitios de suplicio que permanecen ocultos.”
Un hombre buscando respuestas, un hombre bueno buscando respuestas. Del otro lado, un grupo de seres extraños, deformes, decadentes. Dos lados, una vez más, una línea en el medio y el enfrentamiento. Pero el límite no es claro, ya no es claro, ni en la realidad ni en la escena. Los bandos se desintegran, se multiplican, y la deformidad es contagiosa. Un hombre buscando respuestas, un hombre ¿bueno? buscando respuestas, la inocente excusa para empezar, aunque en el final, quizás nada resulte tan inocente.
“Lutz- A veces las respuestas son cadáveres. A veces buscar respuestas convierte al que busca en cadáver. A veces, tener respuestas tiene la misma consecuencia. Muchos cadáveres en todas partes.”
Luciana Lagisquet, Directora del espectáculo
Palabras de la autora:
“Adiós, niño bonito" es un conjunto de respuestas a interrogantes que tengo desde hace muchos años. La escribí para mí y después se hizo de otros, pero estoy convencida de que cualquier persona sensible y curiosa puede identificarse con las situaciones, las dudas y las soluciones que plantea.
Lo principal, creo, es no perder la memoria, aun cuando pueda volverse en nuestra contra o poner en duda nuestras convicciones. De eso se trata vivir.
Ana Solari
presentación
Los materiales de todo tipo, aportes de todos los involucrados. Para investigar y profundizar sobre las diferentes ideas que van apareciendo, y que finalmente crearán el mundo del espectáculo.